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We can’t gotta get out of this place
Günther Holler-Schuster


Herbert Hofer
Nicole Scheyerer









































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Erkennen ereignet sich an der Berührung von äusserer Realität und den geistigen Konstrukten, die unsere Wahrnehmung daraus formt. Kunst ist in der Lage, diese Berührung als Raum wahrzunehmen, in ihn einzudringen, ihn sichtbar zu machen, ihn zu gestalten.

(Ich betrachte den Raum, schließe kurz die Augen, betrachte den Raum erneut. Wenn etwas verändert wäre, ließe sich mit Sicherheit entscheiden, worin die Veränderung läge, im Raum oder in meinem Blick auf ihn? Und vielmehr: wenn nichts verändert scheint, woher stammt die Konstanz? Ist sie Qualität des Raumes oder Produkt meiner Wahrnehmung?)

(Sakkaden: schnelle, ruckartige und unbewusst ablaufende Augenbewegungen von einem Wahrnehmungsobjekt zum anderen. Durch sie trifft das einfallende Licht laufend auf neue Rezeptoren und verhindern dadurch deren Gewöhnung an gleichbleibende Reize. Wenn man im Rahmen von Experimenten den Kopf fixiert und diese Augenbewegungen unterbindet, kommt es vorübergehend zu Erblindung. - Erkennen zu können erfordert Bewegung! ...)

Meine Arbeit befasst sich mit den Bedingungen und Möglichkeiten von Erkenntnis, Erinnerung, Wahrnehmung und damit auch der Frage der Teilhabe. Ich verfolge dabei mehrere Ansätze, die auf der Ebene von Ideen miteinander verknüpft sind. Ihre Gemeinsamkeit ist die Überlagerung von Wahrnehmungsversionen. Damit gehen meist mehrstufige Produktionsprozesse einher, die gut lesbar bleiben. Der Aspekt der Verräumlichung ist eine weitere Folge dieser Grundidee.

Die Arbeiten nehmen ihren Ausgang von Fotografien, Zitaten, Abgüssen von Gegebenheiten des unmittelbaren Arbeits-, popkulturellen Alltags- und räumlichen Umfeldes. Die Vorgangsweisen, die ich zur Überlagerung von Bildversionen wähle, bringen häufig Resultate hervor, die sich der Vorstellbarkeit und Erinnerbarkeit entziehen.

( ... Falte: Falte ist Verräumlichung, Vervielfältigung der Wahrnehmungsmöglichkeiten. Falte ist Resultat und Erinnerung eines Ereignisses. Falte ist Sprache und Text, wenn das ungefaltete Medium Laute und Buchstaben sind, daher ist Falte immer nur ein Innen, kein Außen. Selbst Dokument (unmittelbarstes und gültigstes) ist ihre Haltung undokumentarisch, jede Behauptung von Objektivität ihr fremd.)

Fotoarbeiten
In einem seit 2011 betriebenen Projekt erweitere ich den Topos der fotografischen Mehrfachbelichtung, indem ich - in einem ausschließlich analogen Verfahren und unter Bezug auf den Begriff des Negativs - der Abbildung des Gegenstandes eine invertierte - und zudem verkehrte oder gespiegelte - Verdopplung hinzufüge. Dem Raum ist seine Verdoppelung als Befremden überlagert, seine Texturen mit sich selbst überschrieben. Körper, Räume und Wahrnehmungsapparaturen sind ineinander eingeschrieben, das Individuum darin auf sich selbst zurückgeworfen.

Die Überlagerung in gerade dieser Weise erinnert nicht nur an die Bedingungen des Mediums sondern verweist in weiterer Folge auch an alle anderen am Wahrnehmungsprozess beteilgten Instanzen und Aspekte: Licht, Bildgegenstand, Kamera, Film - aber auch: Augapfel, Sehnerv, Gehirn.

raumfalte
In den raumfalte Arbeiten knittere ich grossformatige Fotografien von Räumen. Diese Arbeiten operieren mit der Vorstellung, dem Raum sein immateriell darin schwebendes Abbild abziehen und der Materialität (sowie auch der Schwerkraft) überlassen zu können. Insoferne beruht die Konzeption dieses Prozesses von vornherein sowohl auf einem direkten Abbild äusserer Realität als auch auf einem geistigen Konstrukt dieses Bildes.

Grossformatig aufragende Abbildungen von Wänden und Knicke in Bildern, die Ecken zeigen, mimikrieren ihre realräumlichen Vorbilder und irritieren das Raumgefühl. Die Größe der Arbeiten sowie der Widerstand den das Material dem Knittern entgegengebracht haben muss, beeindrucken unmittelbar physisch.

textnetz
Text ist räumliche Anordnung von Zeichen. Wenn man Text faltet ruft man Kategorien des Raumes in Erinnerung: wo steht etwas, was steht in unmittelbarer Umgebung, was auf der Rückseite .. aber auch: was entsteht, wenn man die Zeichen anders anordnet.

Wien, 07 2016




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Recognition occurs when external reality touches the mental construct that our perception forms from it. Art has the capacity to perceive this contact as space, to penetrate it, to render it visible, to shape it.

(I observe the space, shut my eyes briefly, and look at the space afresh. If anything has changed could it be ascertained with certainty whether in the space or in my view of the space? Furthermore: if nothing appears to have changed, where does this consistency stem from? Is it a quality of the space or the product of my own perception?)

(Saccades: rapid involuntary movements of the eye between fixation points. This causes light to keep falling on new receptors, preventing them from growing accustomed to consistent stimulation. As experiments show, when a head is held in position and eye movement prevented the result is temporary blindness. The capacity to recognise requires movement! …)

My work engages with the conditions and possibilities of recognition, memory, perception, and so with issues of participation. I pursue many approaches in doing this that are interlinked with one another on a conceptual level. The common denominator is the overlapping of versions of perception. This is usually combined with multi-stage production processes that remain clearly legible. The aspect of spatialization is another result of this basic idea.

The works begin with photographs, quotations, casts of givens in the working, popular cultural everyday and spatial environment. The approach I select for the overlaying of different versions of an image frequently produces results that defy imagination and memory.

( ... Folds: Folding is spatialization, a multiplication of possible perceptions. Folds are the result of an event, and manifestations of its memory. Folds are language and text when the unfolded media are sounds and letters, so folds are always only an inside, not an outside. Even as (most immediate and most valid) documentation, the fold behaves as if it were not, as if any assertion of objectivity were alien to it.)

Photographs
In a project ongoing since 2011, I am extending the topus of multiple exposure photography by adding an inverted, also back-to-front or reflected, double — referencing the concept of the film negative, and in an exclusively analogue process. The superimposed double introduces a moment of alienation into the space, its textures are overwritten with itself. Volumes, spaces and sensory apparatuses are inscribed in one another, the individual in it is thrown back on themself.

This kind of overlap, in particular, not only reminds the recipient of the prerequisites of the medium but also subsequently alludes to all of the other factors and elements involved in the process of perception: light, subject, camera, film — but also: eyeball, optic nerve, brain.

room-fold
In the room-folds I fold large format photographs of rooms. These works operate with the notion of being able to unpeel the immaterial depiction hovering within, leaving it to its own physicality — as well as to the force of gravity. To this extent the conception of these processes is, from the outset, based both on a direct depiction of external reality as well as the intellectual construct of this image.

Projecting, large format depictions of walls and folds in images that show corners mimic the original room, adding an irritant to the sense of space. The size of the works as well as the resistance the material must have offered to the folds possess a physically impressive immediacy.

text-web
Text is a composition of characters in space. When one folds text, it calls categories of space to mind: where is something positioned, what is in its immediate vicinity, on its back …but also: what is created when one rearranges the characters.

Vienna, July 2016

Translation by Jonathan L. Quinn Jacobs


up





























































We can’t gotta get out of this place – zwischen dem, was gegeben ist und dem, was vorenthalten wird

von Günther Holler-Schuster, 2006

Primäre Erscheinungen wie der menschliche Körper und dessen Umgebung (Raum) sind es, die Herbert Hofer als Basismaterial seiner künstlerischen Überlegungen thematisiert.

Man könnte sagen, dass die Kunst das seit Anbeginn so praktiziert – aber unter wechselnden Vorzeichen. Bis zur Abstraktion am Beginn des 20. Jahrhunderts folgten die Künstler dem Prinzip des Anthropomorphen. Die Gestalt des Menschen – sein Bild, die Repräsentation – stand im Mittelpunkt. In der Renaissance kam die Perspektive als wesentliche Errungenschaft in der Darstellung hinzu. Somit auch der Lebensraum des Menschen – die Landschaft, die Architektur. Es war nun möglich, die menschliche Figur in einem Environment zu positionieren und so einer Realitätswahrnehmung näher zu kommen. Erst technische Mittel der Bilderzeugung schafften eine vorläufige, als perfekt empfundene Wiedergabe der Wirklichkeit. Foto und Film, später Fernsehen und Video zeigten detailreich, wie die Realität zu erleben sei.

Man musste bald erkennen, dass sich wesentlich mehr über diese Realität vermitteln lässt, als man durch bloße Abbildung zu Stande zu bringen vermag. Die Spannung zwischen dem, was gesagt oder visualisiert wird und dem, was nicht gesagt, visualisiert wird, tritt plötzlich in den Vordergrund der künstlerischen Konzeption. Die Wahrnehmung des eigenen und des fremden Körpers oder die Begegnung des menschlichen Körpers mit dem Raum werfen die drängendsten Fragen auf. Es geht dabei – und das führten seit den 1950er, 1960er Jahren Strömungen wie Fluxus, Happening, Performance etc. permanent vor – nicht nur um anatomische bzw. architektonische Phänomene. Vielmehr spielen die psychischen, sozialen und emotionalen Bedingtheiten des Menschen eine wesentliche zusätzliche Rolle. Diese werden auf die Lebensräume übertragen, so dass die subjektive Wahrnehmung den Raum letztlich zu definieren scheint. Man findet hier Moholy-Nagy und El Lissitzky mit ihren schwebenden Raumkonzepten, in denen sich die Perspektiven widersprechen und verwirren, genauso wieder, wie auch die Erfindungen der Kubisten mit ihrer Mehransichtigkeit von Gegenständen, Körpern und Räumen. Ebenso die zentralen Gesetzmäßigkeiten der Minimal Art, die "Ort" und "Präsenz" noch einmal grundsätzlich diskutierten, drängen sich in diesem Zusammenhang auf. Die Videokunst der frühen 1970er Jahre und endlich die hoch entwickelten neuesten Medien scheinen den Bereich zwischen dem, was gegeben ist und dem, was vorenthalten wird, am überzeugendsten erreichen zu können.

Im Bewusstsein all dieser Entwicklungen erarbeitet sich Herbert Hofer sowohl den eigenen Körper als auch den Raum, in dem dieser sich befindet und agiert. Wobei sowohl der Körper als noch mehr der architektonische Raum durchaus symbolisch zu lesen sind. Räumlichkeit als Summe aller Bedingtheiten, unter denen der Organismus zu leiden hat, steht hier vor uns. Er wird durch skulpturale Interventionen (großformatige Fotos vom Raum, die deformiert werden) sogar interpretiert. Wie Reste liegen diese Repräsentationen von Raumzusammenhängen vor uns. Den herkömmlichen Alterungsprozess außer Acht lassend, haben sich diese Räume verbraucht und scheinen implodiert zu sein. Anfallsartig haben sie ihre letzte Zuckung vollführt und sind nun erstarrt.

In einem Monitor daneben läuft ein Video, auf dem der Künstler in einem nicht näher definierten weißen Raum ständig zu Boden fällt. Hofer vollführt hier Variationen über den Fall eines Körpers, der durch seine scheinbare Invalidität gehindert wird, sich aufrecht zu halten. Man könnte meinen, die gesellschaftlichen Umstände verhindern etwas, was sie gleichzeitig fordern. Das dumpfe Geräusch des Falls wird andererseits im gesamten Ausstellungsraum hörbar – auch an Stellen, von denen das Videobild nicht einsichtig ist. Die Bedrohlichkeit, die vom ständig sich wiederholenden Aufschlag ausgeht, überträgt sich auf den gesamten Raum und zieht den Betrachter mit hinein, bis er sich mit den Fotoobjekten in Verbindung bringt und seine eigene Hinfälligkeit erahnen kann. Die Unsicherheit kommt von der Kombination aus Bekanntem (Fallgeräusch) und Fremdem (deformierte Räume).

Hofer scheint hier keine Eindeutigkeit zu suchen, sondern er stellt die Bedingungen in ein Geflecht von Bezügen, das teilweise undurchsichtig, fast paradox, sich einer klaren Deutung entzieht. Die in Gips abgegossenen Raumfragmente, die ebenfalls wie Skulpturen im Raum positioniert sind, unterstützen den Unsicherheitsfaktor noch. Auch sie sind bekannte Formen, die jedoch in ihrer Fragmenthaftigkeit fremd wirken. Die Objekte werden so positioniert, dass man sich die fehlenden Partien imaginär ineinander verschachtelt vorstellen kann – gleichsam mehrere Räume ineinander. Die Mehransichtigkeit kubistischer Überlegungen wird hier genauso spürbar, wie die wesentlich jüngeren Erlebnisse, die durch die Virtualitätsmodelle von computergestützten Raumkonzeptionen bekannt sind. Zusätzlich ist die inhaltliche Ebene plötzlich verstörend, denn durch die intensiven Körperbezüglichkeiten (Fallgeräusch, verletzte bzw. verbogene Räume in Form von Fotoobjekten) bekommen die Gipsabgüsse etwas Medizinisches.

Das Wesen des Horrorfilms findet hier eine Anwendung. Die Ausgewogenheit aus Bekanntem und Fremdem macht in derartigen Filmen die Unheimlichkeit aus und schürt die Angst durch Unsicherheit. Die Umkehrung der Relationen von Körper und Raum erscheinen letztlich als zirkuläre Beziehung zweier Körper. Dieses Beziehungsgeflecht wirkt durch seine Unentrinnbarkeit bedrohlich.

In jüngsten Arbeiten ist der Künstler selbst auf den Fotos zu sehen, wie er in eine Raumecke hinein kriecht. Durch die nachträgliche Deformation dieser Fotos und durch deren fast Lebensgröße, wird die Illusion zum "Special Effect" und man gewinnt den Eindruck, der Körper sei vom Raum, der sich eben noch bewegt haben könnte, im Begriff verschluckt zu werden.

Diese plastische Definition eines statischen Verhältnisses von Körper und Raum kommt noch in einem weiteren Werkkomplex zum Ausdruck. In großen wandartigen Gebilden, die massiv im Raum stehen, befindet sich fein säuberlich gefrästes textliches Fundmaterial: "what the fuck is your name!?" Wieder tritt der Körper, in Form seiner Funktion (Sprache), auf und erneut ist er abwesend – nur die Massivität der Skulptur garantiert Präsenz. "Ort" und "Präsenz", die Grundlagen der Minimal Art, werden zum selbstverständlichen Grundschema menschlicher Existenz, denn jeder Mensch definiert sich letztlich dauernd über Ort und Präsenz – da gibt es kein Entrinnen. Herbert Hofer scheint genau zu wissen, dass, was er auch angreift, wie er sich auch immer auszudrücken versucht, er immer in der Reduktion der künstlerischen Mittel auf das psychische Ich landet, dass den Künstler zum Medium seiner selbst macht.



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Herbert Hofer

Nicole Scheyerer

Immer wieder stösst der Männerkopf von unten hervor und schnauft wie wild. Eine Pause zwischen zwei Heulkrämpfen, ein Anfall von Asthma oder gar ein Orgasmus? in seinem Video "atmen" hyperventiliert der Künstler Herbert Hofer selbst lautstark; was ihn dazu bringt, erfahren wir nicht. Hofers geloopte Attacken lassen an den Konzeptkünstler Bas Jan Ader denken, der 1970 in seinem Film "Too Sad To Tell You" vor sich hin weint. Ein grenzgängerischer Konzeptualismus à la Ader, der immer wieder Momente des Scheiterns inszeniert, schwingt auch in Hofers humorvoller Ausstellung mit. So könnte das ausgestellte Foto eine reduzierte Raumerkundung darstellen, die ausgeschnittenen Buchstaben zu konkreter Poesie führen. Aber Hofers auf Aluminium gedrucktes Foto hängt nicht an der Wand, sondern steht als das traurig eingedellte Objekt "raumfalte" in der Galerie, und die Plastiklettern von "textnetz" liegen als sinnloser weißer Haufen herum - ganz so, als hätte das Vernissagepublikum die minimalistische Kunst vandaliert.


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