Eröffnungsrede, Katalogtext staub, Galerie Eboran, Salzburg, 2005

von Iris Pompesius

Mit Ecken kann man auf Kriegsfuß stehen. Stell dich in die Ecke und schäm dich, sagten früher Lehrer zu ihren Schülern. Hausfrauen und Hausmänner wissen, dass sich in Ecken der meiste Schmutz und Staub sammelt. Betrunkene und Hektiker holten sich an Schrank- und Tischecken blaue Flecke.

Aber Ecken haben auch ihre guten Eigenschaften. In Wien liegen die schönsten Kaffeehäuser an einer Ecke, ist mir aufgefallen. In Hamburg gibt es Eckkneipen, Gastwirtschaften, die meist gar nicht an Ecken liegen, sondern um die Ecke, also mit ein paar Schritten von Zuhause aus zu erreichen sind. Ohne Straßenecken würden wir uns verlaufen und keine Anhaltspunkte finden, wo wir uns mit Freunden verabreden sollen.

Ecken sind uns freundlich oder feindlich gesonnene Grenzen zwischen mehreren Räumen. Je winkeliger sie sind, desto deutlicher weisen sie auf ihren menschlichen Ursprung hin. Ecken sind also ein Kulturphänomen.

Wir pflastern das kugelähnliche Gestirn, auf dem wir leben, mit unseren Räumen zu. Die meisten sind mit dem rechten Winkel konstruiert. Vorbei die Zeiten, als für Götter und Ewigkeit eher rund gebaut wurde. Wir bauen inzwischen ökonomisch. Das heißt: begrenzt haltbar, doch einsturzsicher und vor allem Platz sparend. Denn wir wissen inzwischen, dass der Grund, auf dem wir leben, die Oberfläche des Planeten, knapp und deshalb kostbar ist. Vorbei deshalb auch die Zeiten, in denen Kaiser und Könige in die Breite gebaut und mit Schlössern geprotzt haben. Heute wird Macht anders demonstriert. Weltkonzerne und Banken zeigen mit Wolkenkratzern Präsenz und Überlegenheit.

Weil ich aus einer Hafenstadt komme, erinnern mich Ecken auch an Container. Diese bewegbaren vier Ecken haben den Warenverkehr revolutioniert. Einmal darin verstaut, braucht nicht mehr jedes einzelne Wirtschaftsprodukt, sondern nur noch der Behälter umgeschlagen zu werden. Vom Lastwagen auf die Bahn, das Flugzeug oder das Schiff. Nur unverbesserliche Romantiker bedauern, dass moderne Schiffe ihre charmante weibliche Form verloren haben und die schwimmenden Plattformen mit aufgestapelten Riesenkisten nur noch für wenige Stunden im Hafen liegen, bevor sie wieder auf Fahrt gehen.

Herbert Hofer beschäftigt sich seit zwei Jahren mit dem Phänomen der Ecke und macht Abdrücke von existierenden Ecken. Vor acht Jahren ist er über das Falten und Deformieren von Flächen zum Bildhauer geworden. Bildhauer im wahrsten Sinne des Wortes verstanden. Denn er bearbeitet Bilder, diese Flächen mit der Möglichkeit, den Raum illusionistisch darzustellen, also einen imaginären Raum zu erzeugen, so, dass sie zu realen räumlichen Objekten werden.

Inzwischen versteht er sich aber als Raumarbeiter. Seine Ecken zeigen uns deutlich, dass jede eingestülpte Ecke, die Innenseite einer ausgestülpten Ecke ist. Und jede ausgestülpte Ecke, die Außenseite einer eingestülpten Ecke, beide Formen der Ecke also zusammen gehören. Im Alltag denken wir selten darüber nach und nehmen es als gegeben hin.

Aber es gibt Situationen, da fixieren wir uns auf eingestülpte Ecken und fühlen uns gefangen, weil wir den dahinter liegenden Raum nicht sehen. Oder wir fixieren uns auf ausgestülpte Ecken und fühlen uns ungeschützt und verloren, weil der darin liegende Raum uns verborgen bleibt. Solche Attacken von Angst vor Enge oder Weite sind unheilvolle Folgen einer simpel klingenden Erfahrungstatsache: Wir sind nicht in der Lage, Außen und Innen gleichzeitig wahrzunehmen. Eines davon ist uns immer nur als Vorstellung oder als Erinnerung gegeben. Ecken machen uns die Grenzen unserer Wahrnehmungsfähigkeit bewusst.

Ganz allgemein könnte man sagen, die Hoferschen Ecken markieren nach innen die Koordinaten eines Raumes, und nach außen verweisen sie auf einen weiteren, größeren Raum. Wenn wir das weiterspinnen, stellt sich uns bald die Frage nach Form und Ausmaß des Weltraums. Natur arbeitet ja kaum mit dem rechten Winkel, selbst im Mikrokosmos nur selten, wo die Atome Kristallgitter bauen. Deshalb müssen wir wohl annehmen: Der Weltraum ist keine Schachtel, in der immer kleiner werdende Schachteln untergebracht sind. Aber wie sonst dürfen wir uns den Raum aller Räume vorstellen?

Diese Frage ist zulässig, weil Kunst alle nur möglichen Rätsel aufgibt. Über Ecken stoße ich auf die Frage nach dem Weltraum und finde als Antwort eine hier ebenfalls ausgestellte Arbeit von Herbert Hofer, ohne dass sie indes eine Lösung bereithält. Ich spreche von dem textnetz.

Es besteht aus hellem Filz, der glatt ausgelegt eine Fläche bildet, aber jetzt so gedreht daliegt, dass er einen Raum erzeugt. In dem Filz befinden sich Löcher. Wer näher hinschaut, entdeckt ihre bedeutungsvollen Formen. Denn die Löcher sind Buchstaben. Mit dieser Arbeit hat Hofer ein Modell des Weltalls geschaffen, wie es anschaulicher und geheimnisvoller, schöner und leistungsfähiger kaum sein könnte.

Das textnetz führt nämlich vor Augen, dass der Weltraum als Universum eine Raum-Zeit-Welt ist. Auf diese vierte Dimension weisen die von Hand geschnittenen Buchstaben hin. Beim Beschreiben des Stoffes verging Zeit, und es würde Zeit vergehen, das Geschriebene zu lesen. Darüber hinaus spielen die Buchstaben darauf an, dass wir auf Daten angewiesen sind, die wir der Raum entfaltenden und Raum füllenden Materie entlocken müssen. Den Sternen und Galaxien haben wir durch Teleskope, Raumsonden und Messungen abgeschaut und abgelauscht, dass sie sich von einander entfernen, was heißt: der Weltraum dehnt sich aus.

Auch das Hofersche textnetz wächst. Nach dem 11. September 2001, an dem Tag, als schon der erste zerstörerische Knall unsere jüngste Epoche einleitete, beginnt die Geschichtsschreibung auf diesem Band. Mit politischen Parolen, die vor allem Bush nach den Terroranschlägen verkündet hat. Parolen, die unsere globalisierte Welt in Gut und Böse aufteilen.

Inzwischen ist das drei Meter breite Band auf eine Länge von 15 Metern angewachsen. Jeder Abschnitt hat seinen eigenen Zeilenumbruch, auch sein eigenes Thema, also seine eigene Ordnung. Gefunden hat Hofer das Textmaterial in den Massenmedien. Es sind Floskeln aus Politik und Werbung, aber auch Versatzstücke von Wetterberichten sowie Listen von Markennamen und Personen, die wir aus den Klatschspalten kennen. Das Textnetz, das auf den ersten Blick wie ein Chaos aus Stoff wirkt, ist auch ein Kosmos aus Sprache. Und es soll weiter anschwellen.

Mehr als Modelle über Form und Geschichte des anschwellenden Alls hat auch die Wissenschaft noch nicht errechnet. Ihre Theorien widerstreiten und widersprechen sich. Keiner kann mit Gewissheit sagen, ob die Welt einen zeitlichen Anfang hat und ob der Raum endlich oder unendlich, begrenzt oder unbegrenzt ist. Das Dilemma entsteht wohl, weil es kein Außen gibt, von dem aus wir, und sei es nur gedanklich, auf den Weltraum draufschauen könnten. Dem Raum aller Räume fehlen eben Ecken und Kanten. Und so sind wir im Großen wie im Kleinen, in der Wissenschaft wie in der Kunst, auf unsere Subjektivität verwiesen. Die hat zwar den Beigeschmack des Vergänglichen, wirkt aber äußerst anregend.

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Katalogtext staub, 2006

von Günther Holler-Schuster

Primäre Erscheinungen wie der menschliche Körper und dessen Umgebung (Raum) sind es, die Herbert Hofer als Basismaterial seiner künstlerischen Überlegungen thematisiert.

Man könnte sagen, dass die Kunst das seit Anbeginn so praktiziert – aber unter wechselnden Vorzeichen. Bis zur Abstraktion am Beginn des 20. Jahrhunderts folgten die Künstler dem Prinzip des Anthropomorphen. Die Gestalt des Menschen – sein Bild, die Repräsentation – stand im Mittelpunkt. In der Renaissance kam die Perspektive als wesentliche Errungenschaft in der Darstellung hinzu. Somit auch der Lebensraum des Menschen – die Landschaft, die Architektur. Es war nun möglich, die menschliche Figur in einem Environment zu positionieren und so einer Realitätswahrnehmung näher zu kommen. Erst technische Mittel der Bilderzeugung schafften eine vorläufige, als perfekt empfundene Wiedergabe der Wirklichkeit. Foto und Film, später Fernsehen und Video zeigten detailreich, wie die Realität zu erleben sei.

Man musste bald erkennen, dass sich wesentlich mehr über diese Realität vermitteln lässt, als man durch bloße Abbildung zu Stande zu bringen vermag. Die Spannung zwischen dem, was gesagt oder visualisiert wird und dem, was nicht gesagt, visualisiert wird, tritt plötzlich in den Vordergrund der künstlerischen Konzeption. Die Wahrnehmung des eigenen und des fremden Körpers oder die Begegnung des menschlichen Körpers mit dem Raum werfen die drängendsten Fragen auf. Es geht dabei – und das führten seit den 1950er, 1960er Jahren Strömungen wie Fluxus, Happening, Performance etc. permanent vor – nicht nur um anatomische bzw. architektonische Phänomene. Vielmehr spielen die psychischen, sozialen und emotionalen Bedingtheiten des Menschen eine wesentliche zusätzliche Rolle. Diese werden auf die Lebensräume übertragen, so dass die subjektive Wahrnehmung den Raum letztlich zu definieren scheint. Man findet hier Moholy-Nagy und El Lissitzky mit ihren schwebenden Raumkonzepten, in denen sich die Perspektiven widersprechen und verwirren, genauso wieder, wie auch die Erfindungen der Kubisten mit ihrer Mehransichtigkeit von Gegenständen, Körpern und Räumen. Ebenso die zentralen Gesetzmäßigkeiten der Minimal Art, die "Ort" und "Präsenz" noch einmal grundsätzlich diskutierten, drängen sich in diesem Zusammenhang auf. Die Videokunst der frühen 1970er Jahre und endlich die hoch entwickelten neuesten Medien scheinen den Bereich zwischen dem, was gegeben ist und dem, was vorenthalten wird, am überzeugendsten erreichen zu können.

Im Bewusstsein all dieser Entwicklungen erarbeitet sich Herbert Hofer sowohl den eigenen Körper als auch den Raum, in dem dieser sich befindet und agiert. Wobei sowohl der Körper als noch mehr der architektonische Raum durchaus symbolisch zu lesen sind. Räumlichkeit als Summe aller Bedingtheiten, unter denen der Organismus zu leiden hat, steht hier vor uns. Er wird durch skulpturale Interventionen (großformatige Fotos vom Raum, die deformiert werden) sogar interpretiert. Wie Reste liegen diese Repräsentationen von Raumzusammenhängen vor uns. Den herkömmlichen Alterungsprozess außer Acht lassend, haben sich diese Räume verbraucht und scheinen implodiert zu sein. Anfallsartig haben sie ihre letzte Zuckung vollführt und sind nun erstarrt.

In einem Monitor daneben läuft ein Video, auf dem der Künstler in einem nicht näher definierten weißen Raum ständig zu Boden fällt. Hofer vollführt hier Variationen über den Fall eines Körpers, der durch seine scheinbare Invalidität gehindert wird, sich aufrecht zu halten. Man könnte meinen, die gesellschaftlichen Umstände verhindern etwas, was sie gleichzeitig fordern. Das dumpfe Geräusch des Falls wird andererseits im gesamten Ausstellungsraum hörbar – auch an Stellen, von denen das Videobild nicht einsichtig ist. Die Bedrohlichkeit, die vom ständig sich wiederholenden Aufschlag ausgeht, überträgt sich auf den gesamten Raum und zieht den Betrachter mit hinein, bis er sich mit den Fotoobjekten in Verbindung bringt und seine eigene Hinfälligkeit erahnen kann. Die Unsicherheit kommt von der Kombination aus Bekanntem (Fallgeräusch) und Fremdem (deformierte Räume).

Hofer scheint hier keine Eindeutigkeit zu suchen, sondern er stellt die Bedingungen in ein Geflecht von Bezügen, das teilweise undurchsichtig, fast paradox, sich einer klaren Deutung entzieht. Die in Gips abgegossenen Raumfragmente, die ebenfalls wie Skulpturen im Raum positioniert sind, unterstützen den Unsicherheitsfaktor noch. Auch sie sind bekannte Formen, die jedoch in ihrer Fragmenthaftigkeit fremd wirken. Die Objekte werden so positioniert, dass man sich die fehlenden Partien imaginär ineinander verschachtelt vorstellen kann – gleichsam mehrere Räume ineinander. Die Mehransichtigkeit kubistischer Überlegungen wird hier genauso spürbar, wie die wesentlich jüngeren Erlebnisse, die durch die Virtualitätsmodelle von computergestützten Raumkonzeptionen bekannt sind. Zusätzlich ist die inhaltliche Ebene plötzlich verstörend, denn durch die intensiven Körperbezüglichkeiten (Fallgeräusch, verletzte bzw. verbogene Räume in Form von Fotoobjekten) bekommen die Gipsabgüsse etwas Medizinisches.

Das Wesen des Horrorfilms findet hier eine Anwendung. Die Ausgewogenheit aus Bekanntem und Fremdem macht in derartigen Filmen die Unheimlichkeit aus und schürt die Angst durch Unsicherheit. Die Umkehrung der Relationen von Körper und Raum erscheinen letztlich als zirkuläre Beziehung zweier Körper. Dieses Beziehungsgeflecht wirkt durch seine Unentrinnbarkeit bedrohlich.

In jüngsten Arbeiten ist der Künstler selbst auf den Fotos zu sehen, wie er in eine Raumecke hinein kriecht. Durch die nachträgliche Deformation dieser Fotos und durch deren fast Lebensgröße, wird die Illusion zum "Special Effect" und man gewinnt den Eindruck, der Körper sei vom Raum, der sich eben noch bewegt haben könnte, im Begriff verschluckt zu werden.

Diese plastische Definition eines statischen Verhältnisses von Körper und Raum kommt noch in einem weiteren Werkkomplex zum Ausdruck. In großen wandartigen Gebilden, die massiv im Raum stehen, befindet sich fein säuberlich gefrästes textliches Fundmaterial: "what the fuck is your name!?" Wieder tritt der Körper, in Form seiner Funktion (Sprache), auf und erneut ist er abwesend – nur die Massivität der Skulptur garantiert Präsenz. "Ort" und "Präsenz", die Grundlagen der Minimal Art, werden zum selbstverständlichen Grundschema menschlicher Existenz, denn jeder Mensch definiert sich letztlich dauernd über Ort und Präsenz – da gibt es kein Entrinnen. Herbert Hofer scheint genau zu wissen, dass, was er auch angreift, wie er sich auch immer auszudrücken versucht, er immer in der Reduktion der künstlerischen Mittel auf das psychische Ich landet, dass den Künstler zum Medium seiner selbst macht.

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Eröffnungsrede, Kunstbunker Tumulka, München, 2006

von Anette Frankenberger

Welcome to the pleasure dome – der Titel dieser Ausstellung, mit der Herbert Hofer und Herbert Starek uns zu ihren Raumskulpturen, Installationen und Tafelbildern in den Kunstbunker Tumulka einladen, verspricht einiges. Die große Geste weckt Erwartungen, Vorstellungen, aber sie stiftet auch Verwirrung. Der Bunker jetzt als Dom, gar als "Vergnügungstempel"?

Betrachten wir uns die Arbeiten der beiden Wiener Künstler näher, wird die ironische Bedeutung des "pleasure dome" sehr schnell deutlich.

Herbert Hofer stellt RÄUME in den Mittelpunkt seiner künstlerischen Arbeit: Räume, die sich verformen, die instabil sind, die massiv und gewaltig scheinbar den Rahmen sprengen, die aber auch feine Faltenwürfe produzieren. Es sind Räume, die sich aus ihren Ecken und Grenzen definieren, die uns ihre Innenseite vor Augen führen – die ganz banale mit den Steckdosen – und eine Außenseite, die roh verputzt ist.

Daraus lässt sich eine unendliche Zahl von imaginären Illusionsräumen konstruieren: Es gibt sie bei Herbert Hofer mit einem aufgewölbten Fußboden und einer verzerrten Heizung aus einer eigentlich unmöglichen Perspektive. Es gibt sie als "textnetz" aus hellem Filz, das glatt ausgelegt eine Fläche von 40 qm bildet, aber gedreht und verschoben einen neuen Raum erzeugt. In dem Filz befinden sich Löcher, näher betrachtet sind es Buchstaben. Es sind Headlines aus den Massenmedien, entstanden aus den politischen Parolen der Bush-Ära, weitergeführt mit Bruchstücken aus Werbeslogans, Zitaten, Statements… Diese mit Kraft herausgeschleuderten Schlagworte sind hier im Bunker in sich zusammengefallen, in die Ecke gedrängt, ein unüberschaubarer Wortewust.

In seine illusionären Räume brennt Herbert Hofer eine Signatur ein: mit Falten, die sich als Metapher konsequent durch sein Werk ziehen, führt er eine veränderte Ordnung ein. Die Falte ist die räumliche Übersetzung einer Strukturierung, sie setzt Bedeutungen – ein neuer Bedeutungs-zusammenhang wird geschrieben, eine veränderte Situation entsteht.
Die Falte ist das Pendant zur glatten unbeschriebenen Bildfläche, die eine unendliche Vorstellung von Inhalten zulässt. Die Falte stört, sie verformt die ruhige bedeutungsfreie Bildfläche.

Auch der eigene Körper wird in diese Raumvorstellungen einbezogen: Auf Selbstporträts zeigt sich der Künstler mit der Hand am Kopf, die Verzweifelung ebenso wie Grübeln oder Überraschung signalisieren kann. Die Hand, individuelles Merkmal eines jeden Menschen, charakteristisch ausgeprägt durch Falten und Grübchen, wird zum Körperraum, verweist auf verschiedene Bedeutungsebenen.

Herbert Hofer unterzieht ganze Räume einer bildhaften Verformung, schränkt uns in unserer Bewegungsfreiheit ein.
So wie die riesenhaften Installationen "intro" und "o.k." im 1. Stock, die uns in ihrer physischen Dominanz an den Rand drängen, in schmale Gänge im Raum zwingen, den Zugang verwehren, den Blick versperren. Mit einem Schlag wird uns wieder bewusst, wo wir uns befinden: in einem Bunker, dessen hermetisch abgeschlossenes Labyrinth die Hoferschen Raumvorstellungen pointiert. Unser Selbstverständnis als Besucher wird auf den Prüfstand gestellt: ständige Wiederholungen, die wie eingebrannt in die Arbeit wirken – ok – nerven uns, zudem müssen wir uns unhöfliche Fragen gefallen lassen – "what the fuck is your name?"….

Kein Wunder also, wenn wir in der Videoarbeit "fallen (fallen lassen)" mit einer Grunderfahrung unserer menschlichen Existenz konfrontiert werden: Da stürzt einer – es ist der Künstler selbst – er bricht zusammen, immer wieder und das mit einem lauten dumpfen Schlag, der uns wehtut. Das Geräusch, von weitem wahrnehmbar, ohne die Arbeit zu sehen, lässt ahnen, da passiert etwas Tragisches, Schmerzhaftes. Der eigene Standpunkt wird aufgehoben, in Frage gestellt. Der Körper zerstört sich selbst oder wird er von außen zerstört? Wir wissen es nicht ...

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anlässlich der Ausstellung atmen bei habres + partner, Wien, 2007

Oft versteht sich Raum als etwas genau Definiertes, dessen Grenzen sichtbar sind und dessen Gesetzmäßigkeiten wir uns fügen, so oft wir auch schon darüber nachgedacht haben, den Boden zur Decke zu machen ...

Herbert Hofer ist jemand, der Räume nicht als gegeben hinnimmt. Er lotet die Grenzen und Fugen aus, um sie für sich aufzubiegen, zu überschreiten. So faltet und knäuelt er zum Beispiel das auf Aluminium applizierte fotografische Abbild seines Atelierraums zu einem dreidimensionalen Objekt.

Hofer, 1962 in Wien geboren, versucht durch "Irritation der gewohnten Raumverhältnisse das Gefühl einer Instabilität" auszulösen.

Es sind aber auch von vornherein schier endlose Räume, die ihn beschäftigen. Etwa jene aus Texten, die sich in Zeitungen und Internet ausbreiten und deren undefinierten Grenzen geradezu etwas Unheimliches anhaftet. In weiche weiße Filzbuchstaben kleiden sich die Wörter, die Hofer in diesem Diffusen "gefunden" hat. Er knüpft sie - ohne ein bestimmtes Endformat im Auge zu haben - zu einem Netz, das er einmal als wunderschöne Traube in den Raum hängt (Nestroysäle 2005) oder als textlichen Geröllhaufen in die Ecke türmt.

Die Videoarbeit atmen, in der Hofer im Loop heftig respirierend aus einem Albtraum zu erwachen scheint, trägt ihres zu einem Eindruck von Klaustrophobie bei.

kafe / DER STANDARD



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Nicole Scheyerer im Falter anlässlich der Ausstellung atmen bei habres + partner, Wien, 2007

Immer wieder stösst der Männerkopf von unten hervor und schnauft wie wild. Eine Pause zwischen zwei Heulkrämpfen, ein Anfall von Asthma oder gar ein Orgasmus? in seinem Video "atmen" hyperventiliert der Künstler Herbert Hofer selbst lautstark; was ihn dazu bringt, erfahren wir nicht. Hofers geloopte Attacken lassen an den Konzeptkünstler Bas Jan Ader denken, der 1970 in seinem Film "Too Sad To Tell You" vor sich hin weint. Ein grenzgängerischer Konzeptualismus à la Ader, der immer wieder Momente des Scheiterns inszeniert, schwingt auch in Hofers humorvoller Ausstellung mit. So könnte das ausgestellte Foto eine reduzierte Raumerkundung darstellen, die ausgeschnittenen Buchstaben zu konkreter Poesie führen. Aber Hofers auf Aluminium gedrucktes Foto hängt nicht an der Wand, sondern steht als das traurig eingedellte Objekt "raumfalte" in der Galerie, und die Plastiklettern von "textnetz" liegen als sinnloser weißer Haufen herum - ganz so, als hätte das Vernissagepublikum die minimalistische Kunst vandaliert.

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Ariane Grabher

Die Galerie "allerArt" eröffnet das Jahr mit einer Attacke von Herbert Hofer

"And your name, what the fuck is your name?" schreit es einem ziemlich aggressiv von einer Box aus Spanplatten entgegen. "OK, OK, OKAY", penetrant wiederholt, eingefräst in die Oberfläche, beschwichtigt eine zweite Box mit ähnlichen Ausmassen. Dazwischen führt eine schmale Passage in den "allerArt"-Galerieraum, den man in Gedanken längst betreten hat. Dort wartet Herbert Hofer mit weiteren Attacken auf.

Kampfansage

Bereits der Titel ist eine Kampfansage an das als gegeben vorausgesetzte: "Sie haben mir nichts gesagt, sie haben ja auch selbst nichts gewusst". Nicht genig damit, dass sich derart lange Ausstellungstitel nun wirklich nicht gehören, konfrontiert er mit dem Nicht-Absehbaren, mit dem Verlust eines Bezugssystems.

Denn Raum ist nicht nur die Kategorie, in der sich der Bildhauer Herbert Hofer mit seinem Werk bewegt. Raum bzw. die Erfahrung des Raumes gehören zu den grundlegendsten Bedingungen menschlicher Existenz. Und diese Erfahrung hebelt der Künstler gekonnt und federweich aus, wenn die Deformation des uns umgebenden Raumes zur künstlerischen Strategie wird. So zum Beispiel wenn eine Bodenarbeit das fotografische, verformte Abbild eines Raumausschnittes zeigt, wenn der Raum einmal wie ein Blatt Papier zerknüllt und ein andermal zwischen zwei Kisten wie ein Schirm aufgespannt wird, wenn er in eine Ecke gedrängt oder hinter einer Kiste zusammengeballt wird.

Gnadenlos

Mit dem Rücken zur Wand, eine flirrende Holzoberfläche mit unzähligen OK´s" vor Augen, den Ausblick verstellt und versperrt, eröffnen sich interessante Perspektiven. Natürlich funktionieren Herbert Hofers bildhafte Verformungen nur in einem Raum mit einfachem Grundriss so grandios, aber da greifen sie gnadenlos.
Die Deformation und Instabilität betrifft aber auch den Künstler selbst und seinen Körper. Im Video "fallen (fallen lassen)", dessen dumpfe Aufprallgeräusche man lange, bevor man den Film sieht, schon hört, reihen sich Sturzsequenzen im Endlosloop aneinander. Umfallen und Stürzen im Niemandsland ...

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"Ein Bild ist nicht stark, weil es brutal oder phantastisch ist, sondern weil es eine fern liegende Ideenassoziation zustande bringt"

Jean-Luc Godard

Mit "Crushed" ist ein Deformationsvorgang beschrieben, der üblicherweise auf Destruktion, auf Negatives hinweist. In der Tat sind Herbert Hofers Prozesse, die er in Gang setzt, Transformationen – von Raum zu Skulptur, von Bild zu Skulptur, von Text bzw. Sprache zu Skulptur. Das Element Raum ist für ihn das zentrale Anliegen. Der Raum wird als eine dem Menschen selbstverständlich erscheinende Begrenzung empfunden. Nicht Schutzbedürfnis allein ist es, das uns Räume bauen lässt, sondern auch die Möglichkeit sich kleinere überschaubarere Einheiten zu schaffen. Franz Kafka stellt in seiner Erzählung "Der Bau" (1923/24) etwas bedrohlichere Überlegungen über die Schutzdimension von Räumlichkeit bzw. über die drohende Auflösung derselben an: "Manchmal träume ich, ich hätte ihn (den Ort des häuslichen Schutzes) umgebaut, ganz und gar geändert, schnell, mit Riesenkräften in einer Nacht, von niemanden bemerkt, und nun sei er uneinnehmbar." Wie eine Haut wird der Raum hier empfunden, innerhalb der sich die organische Masse ungeschützt aufhalten kann. Kafka: "... als verdünne sich mein Fell, als könnte ich bald mit bloßem, kahlem Fleisch dastehen." Die Deformation des Raumes ist konsequenterweise selbstverständlich und folgt den körperlichen Bedürfnissen und Vorgaben. Kunsthistorisch drängt sich der Hinweis auf die Body und Performance Art und deren Revival in den letzten Jahren auf, wobei hier der performative Akt eher bereits vorbei zu sein scheint oder an eine nicht körperliche Sphäre abgegeben wurde. Der Raum bekommt ein Eigenleben, deformiert sich und sondert Texte ab, die aus dem Alltag bekannt sind. Propaganda, Werbung, Wissenschaftliches, Popkulturelles und mehr bricht gleichsam von den Wänden und verunsichert in seiner Fragmentarik. Ein anthropozentrischer, phänomenologischer Raumbegriff umgibt hier den Betrachter. Der Raum ist in diesem Sinne nicht schon vorhanden, sondern wird erst durch menschliche Tätigkeit gewonnen. Maurice Merleau-Ponty beschreibt das 1967 in seinem Buch "Das Auge und der Geist" sehr treffend: "... als ob der Raum selbst sich durch meinen Leib hindurch kennen würde".

Die Existenz von Organischem in diesen Räumen – egal ob öffentliche Räume, wie Museumsräume, oder private Räume, in denen gewohnt wird – lässt die Transformation zu. Der Raum wird selbst organisch – beginnt zu sprechen (Textnetze), beginnt sich zu deformieren (zur Skulptur deformiertes Foto) und betreibt Selbstanalyse (Abgüsse von Ecken) – ein Monster.
Die zentrale Gesetzmäßigkeit der Minimal Art (Ort und Präsenz) wird hier auch kommentiert. Letztendlich finden sich auch dort die wesentlichsten und direktesten Ansätze einer Beziehung zwischen Organischem und dem Raum bzw. dem Objekt.

Die Überlegungen von Gilles Deleuze zur "Falte" liegen hier nahe. Mit Leibniz unterscheidet Deleuze die Unterschiedlichkeit von Körper und Seele, wobei er am Schluss doch die Ähnlichkeit der beiden erkennen muss: "Die Falten der Seele ähneln den Faltungen der Materie". Herbert Hofer zeigt folglich auch Fotos von sich in denkender Haltung. Die Deformation, die durch die Gedanken, den Gedankenfluss (dessen Konsistenz) entsteht, ist beides. Es ist Faltung des Materials und natürlich Faltung des gedanklichen Innenraumes, der sich nach außen manifestiert und ersteres eigentlich erst bewirkt. Ähnlich verhält es sich mit dem Raum.

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Wenn das Selbstverständliche seine Konsistenz verliert: Der Österreicher Herbert Hofer im Künstlerhaus Frise

Räume sind etwas Selbstverständliches. Unverrückbar als Lebensraum und Areal zur Möblierung, übersichtlich als Wohneinheiten. Im Künstlerhaus Frise zeigt der Österreichische Künstler Herbert Hofer jetzt Werke, die die Unveränderbarkeit des Raumes fragend in den Mittelpunkt stellen.

Anders als etwa Gregor Schneider setzt er aber nicht auf die emotionale Gefangennahme des Betrachters, sondern auf Objekte. Mit einem Gipsguss, der eine Raumecke, Steckdose und Türscharnier zeigt, lenkt er zuerst die Aufmerksamkeit auf die strukturellen Elemente des Raumes - Ecken und Kanten -, über die wir den Raum definieren. Konsequent bleiben die Wände bis auf eine leer.

In "exit" (Ausgang) beschreibt Hofer eine zweifache Transformation des Raumes: Er wird zuerst photographiert und dann auf Aluminiumblech aufgezogen und zu einer Skulptur gebogen. Das Räumliche wird flach, aber was zweidimensional war, wird wieder Raum. Kein Entkommen. Ähnlich ergeht es der Person auf dem Foto (dem Künstler selbst), der durch eine Ecke zu entkommen versucht, aber - nach der Transformation - doch nur wieder in einer Falz des Aluminiumblechs landet.

Auf zwei Monate war Herbert Hofer nach Hamburg ins Gastatelier der Frise eingeladen. Zwei der gezeigten Arbeiten sind in dieser Zeit entstanden: "teilverschiebung", ein weiterer Gipsabguss, und der Videofilm "fallen (fallen lassen)", der an frühe Body-Act-Filme von Bruce Nauman erinnert. Immer wieder ist zu sehen, wie Hofer steht - und plötzlich hinfällt. Rumms! Fällt er oder lässt er sich fallen?

Nicht immer, so Hofer, sei die Verzerrung der Raumes das Resultat subtiler Verschiebungen - einer verdrehten Ecke, eines engen Gangs, einer verrückten Wand. Auch eine physische Wahrnehmungsstörung - Rumms! - ein Sturz, Atemnot, Panik, könne die Welt grundlos verfremden. Wer auf dem Boden liegt, sieht die Welt mit anderen Augen.

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Belinda Grace-Gardner, Die Welt, 2005

Im Film-Loop stürzt einer immer wieder, wie von unsichtbarer Kraft nach hinten katapultiert, auf den blanken Boden. Betrachter des Videos erkennen den Ort des Geschehens wieder. Kein Wunder: Die Sequenzen wurden direkt im Hamburger Künstlerhaus/Abbildungszentrum Frise aufgenommen, wo der Protagonist des Films, Herbert Hofer, jetzt seine Ausstellung "fallen (fallen lassen)" präsentiert. Der 1962 geborene Wiener Künstler ist Gast des diesjährigen Frise-Sommerateliers, das als Austauschprojekt mit der Kunsthalle Krems stattfindet. Seit über zehn Jahren lädt das "Frise" Künstler von außerhalb zu einem mehrwöchigen Arbeitsaufenthalt mit abschließender Ausstellung nach Hamburg ein, woraus ein reger internationaler Dialog entstanden ist. Die bisherigen Teilnehmer kamen unter anderem aus Frankreich, Brasilien, Italien, Ungarn, Spanien und den USA.

In seiner Schau im Künstlerzentrum Frise zeigt Hofer nun eine medienübergreifende Auswahl sehr unterschiedlicher Installationen, die er partiell in Hamburg produziert hat. Darunter auch die ortsbezogene Arbeit "Teilverschiebung", ein Gipsabguß von einem Wandstück des Ausstellungsraums samt Steckdose, das allerdings in seiner fragmentarischen Gestalt seltsam befremdlich wirkt. Als riesiges "Textnetz" in Filz breitet sich ein Wirrwarr aus Buchstaben auf dem Boden aus. Die Worte, die der Künstler Tageszeitungen entnommen hat, sind weitgehend unleserlich. Wie gigantische zerknickte Blätter Papier verteilen sich im Raum gefaltete Aluminium-Bögen, die zugleich als Bildträger für fotografische Motive dienen: Ansichten, in denen der verdoppelte oder in sich verschobene Raum stets eine Rolle spielt - ein zentrales Thema Hofers, der darauf zielt, durch "Irritation der gewohnten Raumverhältnisse das Gefühl einer Instabilität" auszulösen.

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Sophia Gabriel-Panteliadou, Katalogtext, 2002

Gewöhnlich wird die Bedeutung, die Ausdrucksfähigkeit oder Materialität von Kunstwerken hervorgehoben. Aus den Arbeiten von Herbert Hofer hingegen kristallisiert sich etwas heraus, das vor allem zu der Konfrontation mit Fragen zur Wirkung des Ästhetischen auf die Wahrnehmung und die Wahrnehmbarkeit der Zeichen führt. Seine Bilder agieren nicht als Zeichen, die eine ‘Botschaft’ senden, sondern stellen selbst die Zeichensetzung in Frage. Worte wie ‘abstrakt - konkret - Räume - Gedanken’ bilden vier der begrifflichen Ausgangspositionen in der Auseinandersetzung des Künstlers mit Bild und Objekt, zum einen als Eingriff in den Raum und zum anderen als Erweiterung der Zeichenkette. Er untersucht die Grenzen zwischen realer und möglicher Wirklichkeit und versucht auszuloten, was darin zu finden ist; eine Vorgehensweise, die in ein sich wiederholendes Befragen des ‘Buchstabens’ als Symbol mündet.

Die gedankliche Abstraktion des Raumes, der Zeit, der Form wird im Konkreten durchgearbeitet. Über den Rand zur Falte, über die Linie zur Fläche und retour - die Ränder überlappen sich, die Räume verschieben sich. Der Inhalt ist die Verformung des Textes. Das Moment des Transformierens ist nicht eine Frage der Simultaneität, sondern dieses geschieht im Augenblick seiner Realisation, indem es wahrgenommen und ausgearbeitet wird.

Die Wiederholung eines Signifikanten hat meistens eine Verstärkung des Erlebten, Erkannten zur Folge. Dies ist allerdings nicht Herbert Hofers Intention. Die Wiedergabe des Buchstabens stellt sich als die Infragestellung einer harmonisierenden Ganzheit dar, die die Gestalt einer imaginären Struktur annimmt. Das Nebeneinander von Worten evoziert eine seltsame Nähe zu ihrem Status als Zeichen. Und dennoch bringt diese fehlende Distanz die Nähe zwischen den singulären Werken hervor. Zwischen den Arbeiten entwickelt sich ein Diskurs, der sich um eine Neubestimmung der Oberflächenästhetik bewegt.

Eine reelle Geste tritt in das Geschehen der Abbildung der Hand ein (entlang der oberfläche) und verweist auf etwas, das sich ausserhalb des Bildes ereignet. Die Geste verschiebt den Ort des Bildes in den Raum der intellektuellen und mentalen Wahrnehmungen. In den Zwischenräumen der Abfolge der Verschiebungen vollziehen sich die Dinge, die die Kunst macht und greifen ein ins Geschehen... .

In ähnlicher Weise wie bei Lacans Spiegelexperiment1 mit dem versteckt unter einer Vase verkehrt hängenden Blumenstrauß - nimmt das Auge das reale Bild von einer Wandecke wahr, die kaum von jemandem gesichtet, erblickt wird. Die raumgreifende Installation atelierfalte lässt etwas erahnen, wiedererkennen, das sich den Sinnen nicht zeigt. ‘Vor’ all den ‘blinden Flecken’, die buchstäblich oder figural das skopische Feld und die Szene der Zeichnung organisieren, ‘vor’ all dem, was dem Sehen zustoßen kann, ‘vor’ all den Interpretationen, gäbe es demnach den ekliptischen Rhythmus des trait, die Jalousie, die ‘vom’ Ungesehenen ‘her’ zu sehen gibt." Der Schnitt lässt erst nachträglich die Differenzen und Berührungen zwischen den unterschiedlichen Abwesenheiten erkennbar werden.

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